Sacra Sindone è arrivata la conferma, l’uomo nel lenzuolo è di un uomo torturato”

Milionesimi di millimetri: è questa la misura delle fibre di lino su cui, per due anni, hanno lavorato gli scienziati di cinque diversi istituti di ricerca, tra cui l’università di Padova, prima di decretare con certezza che la Sacra Sindone ha avvolto un corpo umano, straziato dalla tortura.

In quel frammento d’antichità così infinitamente piccolo, difficile anche solo da immaginare, gli scienziati hanno trovato una verità tanto grande da poter mettere fine ad un dibattito che ha appassionato il mondo intero.

La Sindone di Torino non è un falso. Un nuovo rivoluzionario studio scientifico, condotto da due istituti del Cnr (l’Istituto Officina dei Materiali di Trieste e l’Istituto di Cristallografia di Bari) insieme al Dipartimento di Ingegneria industriale di Padova, ha dimostrato come il lenzuolo di lino sia effettivamente venuto a contatto con il sangue di un uomo morto dopo aver subito molti e gravi traumi.

Fibra di lino. Il lavoro su quello che è ritenuto da molti il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù di Nazareth dopo la crocefissione parte da un studio effettuato su di una fibra di lino estratta dall’impronta dorsale visibile sulla Sindone, nella regione del piede, condotto in collaborazione fra due Istituti del Consiglio nazionale delle ricerche, l’Istituto Officina dei Materiali (Iom-Cnr) di Trieste e l’Istituto di Cristallografia (Ic-Cnr) di Bari, e il Dipartimento di Ingegneria Industriale dell’Università di Padova. “Gli esperimenti sono stati condotti tramite un nuovo metodo di microscopia elettronica in trasmissione a risoluzione atomica e diffrazione di raggi x ad ampio angolo”, spiega Elvio Carlino, attualmente afferente all’Istituto per la microelettronica e microsistemi che ha guidato lo studio. “In particolare gli studi Tem si sono concentrati sulle regioni della fibra lontane dalle macchie visibili in microscopia ottica.

Creatinina. La fibra è stata studiata a risoluzione atomica per lo studio di nanoparticelle organiche, secondo un metodo recentemente messo a punto nel centro di microscopia elettronica dell’istituto Iom-Cnr di Trieste che ho diretto sino a poche settimane fa. Lo studio ha dimostrato come la fibra di lino sia cosparsa di creatinina, di dimensioni fra 20 e 90nm (un nanometro equivale a un milionesimo di millimetro), legata a piccole particelle di ferridrato di dimensioni fra 2nm e 6nm, tipiche della ferritina. Date le dimensioni, le particelle osservate in Tem non sono visibili al microscopio ottico”. L’articolo dimostra “come le particelle osservate, per dimensione, tipo e distribuzione, non possano essere degli artefatti realizzati nei secoli sul tessuto della Sindone”, prosegue Fanti. “Inoltre, l’ampia presenza delle particelle di creatinina legate alle particelle di ferridrato non è  tipica di un organismo sano ma indice di un forte politrauma subito dal corpo avvolto nel lino”. A tale conclusione i ricercatori – firmano lo studio anche Liberato De Caro e Cinzia Giannini dell’Ic-Cnr – sono giunti “sulla base delle evidenze degli esperimenti di microscopia elettronica a risoluzione atomica e facendo riferimento a recenti studi medici su pazienti che hanno subito forti politraumi e tortura”, conclude Carlino. “Nelle fibre è registrato a livello nanoscopico uno scenario violento, la vittima del quale è stata poi avvolta nel telo funerario. Queste evidenze potevano essere svelate solo con le metodiche messe a punto recentemente nel campo della microscopia elettronica a risoluzione atomica”.

Il risultato della ricerca, condotta da centri scientifici di avanguardia, è di notevole interesse e conferma le ipotesi avanzate da precedenti indagini, come quelle compiute dal biochimico Alan Adler negli anni Novanta: non ci sono ormai più dubbi sul fatto che il telo sindonico abbia avvolto il cadavere di un uomo torturato e ucciso con la stessa modalità descritta nei Vangeli per la crocifissione di Gesù. Un elemento importante del quale si dovrà tenere conto nel momento in cui verranno autorizzati dalla Santa Sede nuovi esami completi su campioni ufficiali.
Il Viaggio della Sindone
Da Gerusalemme ad Edessa
Fin qui abbiamo analizzato le testimonianze riportate nei Vangeli, che davano la presenza di quel lino che possiamo identificare con la Sindone a Gerusalemme.
Dopo un periodo di persecuzioni e tregue da parte degli imperatori Romani, vi fu la fuga in massa dei discepoli di Cristo. Alcuni di questi si recarono ad Edessa, portando con loro alcune delle reliquie (che vi sia tra questi, oltre la Sindone, anche il mitico Graal, la coppa in cui, seconda la tradizione, Gesù bevve “nell’ultima cena”?)
Procopio di Cesarea, uno storico del VI secolo, nell’opera Degli edifici di Costantinopoli, parla di una catastrofica inondazione del fiume Daisan che ad Edessa (nel 525) distrusse molti edifici pubblici e chiese. Tra gli edifici che fece ricostruire Giustiniano I, vi fu anche la cattedrale della Divina Sapienza (Haghia Sophia), nella quale in un’apposita cappella fu inserita l’immagine Acheropita, cioè non fatta da mano d’uomo (anche in questo caso, è il Telo Sindonico?).
Si tramanda che durante l’assedio di Edessa del 544, fu trovato murato una stoffa con l’immagine Acheropita di Cristo al di sopra di una porta della città.
In quello stesso periodo incominciò a circolare una particlare immagine del Cristo Glorioso denominato Pantocrator (Creatore del Cosmo) il cui volto rassomiglia in modo impressionante al volto dell’uomo della Sindone. Uno specialiasta dell’F.B.I. ha stimato più di 250 punti di rassomiglianza tra il Cristo Pantocrator ed il volto dell’uomo della Sindone. Secondo i protocolli F.B.I. bastano 60 punti di somiglianza tra un ritratto e la foto del personaggio cui il ritratto fa riferimento per sostenere che si parla della stessa persona Da Edessa a Costantinopoli
Nel 944 i bizantini attaccarono il sultano di Edessa per impadronirsi del Mandylion (grecizzazione del termine arabo “Mandil” che vuol dire panno) e portarlo a Costantinopoli.
Qui nel giorno dell’Assunta (15 agosto del 944 d.C.), l’immagine miracolosa (da intendere nel termine acheropita), venne trasportata nel Nord della città nella chiesa di Santa Maria delle Blacherne, dove l’Imperatore Romano I Lecapeno con la sua famiglia la venerarono.
Dell’immagine edessina a Costantinopoli, possediamo anche una miniatura del XIII secolo tratta dalla cronaca di Giovanni Skylitzés che riproduce l’imperatore Romano I Lecapeno nell’atto di baciare devotamente il santo Mandylion (cioè la Sindone, che potremo interpretare come il Volto di Cristo).
L’immagine (riportata qui sotto) sembra uscire dal panno. Questo è ripiegato su se stesso in più strati, è in parte in mano ad un dignitario ed in parte in mano all’imperatore.
Da Costantinopoli a Lirey
Di certo sappiamo da varie testimonianze che la Sydonie (termine usato da Robert le Clary, cronista della IV Crociata che in”La conquista di Costantinopoli” afferma che in quella città veniva adorato un telo chiamato Sydonie) rimane a Costantinopoli sicuramente prima dell’arrivo dei Templari (ordine monastico cavalleresco eliminato per ordine di Filippo il Bello nel 1307, con l’accusa di eresia).
A questo punto, dal 1204 al 1353, la Sindone scompare!
Che fine a fatto la Sydonie o Sindone?
L’unica cosa che possiamo fare sono congetture sulla base di quello che abbiamo come dati più o meno certi.
Pare, che un crociato dell’armata veneziana, un certo Othon De la Roche, avesse trafugato la reliquia dalla chiesa imperiale della Vergine di Blacherne (ultima tappa
dopo la venerazione di Romano I Lecapeno alla chiesa di Santa Maria delle Blacherne), ed essendo imparentato con una potente famiglia Templare, gli Cherny, la Sacra Reliquia passò in mano a loro.
Nel rogo del 1314, oltre a bruciare il Gran Maestro Templare, Jacques De Molay, fu giustiziato anche il Gran Precettore di Normandia Goffredo de Cherny.
Tra il 1314 ed il 1353 il telo Sindonico, è rimasto molto probabilemente in un baule o comunque nascoscosto ad occhi indiscreti.
La Sindone riapparve nel 1353 ad opera di un discendente ed omonimo di Goffredo de Cherny, cavaliere crociato e signore delle terre di Lirey (diocesi di Troyes, nonché importante commenda Templare).
Goffredo fece costruire a Lirey una chiesa per ospitare la Sindone, come testimonia una lettera del 1389 e firmata dal vescovo di Troyes, Pierre d’Arcis, nella quale afferma che la Sindone era sta esposta al pubblico intorno al 1355.
Da Lirey a Chambéry
Ad Humbert, Conte De la Roche (discendente di Othon che trafugò la Sacra Reliquia a Costantinopoli), andò in sposa Marguerite, nipote di Goffredo di Cherny. Per mezzo di questo matrimonio, Humbert divenne signore di Lirey.
Maurgerite, poi, rimasta vedova nel 1443, donò il telo Sindonico alla moglie di Ludovico di Savoia, Anna di Lusignano (il 22 marzo 1453) che lo fece porre nella Cappella Santa del castello di Chambéry dove resterà conservata dal 1502 fino al 1578.
Da 1453 al 1506 la reliquia rimase proprietà privata di Casa Savoia.
Nel 1506 Papa Giulio II approvò la messa e l’ufficio della Sindone, fissandone la festa al 4 maggio L’incendio di Chambéry ed il trasloco a Torino
Non si conosce la dinamica dell’incendio della Santa Cappella del castello di Chambéry (che avvenne la notte tra il3e4 dicembre del 1532), certo è che il Sacro Lino, che, molto probabilmente (ma questa è una mia personale congettura relativa a studi recenti sul test del radiocarbonio 14) era già sopravvissuto ad un altro incendio (molto probabilmente o durante l’assedio della città di Edessa o di Costantinopoli), stava per andare distrutta per sempre. Fu grazie Filippo Lambert, consigliere del Duca di Savoia ed al fabbro Guglielmo Pussod, che riuscirono a salvare il Sacro
Telo.
La Sindone fu poi portata al Convento delle Clarisse Santa Chiara, con una solenne processione.
Le Clarisse, avvertite preventivamente di ciò che era successo durante la notte, ebbero il tempo di trovare i rammendi necessari alle riparazioni (c’è da notare che non ci è stato tramandato il nome delle Clarisse che hanno riparato il Sacro Lino).
Il Lino, poi, per motivi bellici, nel 1535, fu trasferito a Torino, e successivamente a Vercelli, Milano, Nizza, di nuovo aVercelli, per poi ritornare a Chambéry.
Scienza e Sindone
Anatomopatologia
Una delle scienze che più hanno interessato lo studio della Sindone è l’anatomopatologia, cioè lo studio delle cause della morte di un uomo.
In questa sezione cercherò di esporre, in base alle diverse ricerche effettuate in materia (cercando appoggio anche sui Vangeli), che tipo di esecuzione capitale ha avuto l’Uomo della Sindone.
Come nella sezione storica, ho suddiviso le argomentazioni in più parti, in modo da poter facilmente accedere alla sezione interessata mediante il navigatore che si trova nella frame di sotto.
La Flagellazione
L’immagine Sindonica rappresenta un uomo martoriato da una delle pene più atroci, insieme alla crocifissione, che è quella della flagellazione.
Tale tortura è di tradizione molto più antica rispetto a quella che si riscontra nella Sindone.
Una delle pene più antiche tra i Romani era il Supplicium more maiorum che prevedeva la morte del condannato mediante la flagellazione. Il condannato veniva legato ad un palo, due carnefici, utilizzando un flagrum (una mazza con corde alle cui estremità c’erano dei chiodi oppure ossi appuntiti), davanti un magistrato che soprintendeva l’esecuzione, lo flagellavano usque ad mortem (fino alla morte).
Con il passare del tempo la flagellazione era sempre prevista per ogni genere di esecuzione capitale, a ricordo del Supplicium more maiorum. Quello che variava era il tipo di strumento utilizzato.
Per i condannati che avevano un basso censo o per gli schiavi si adoperava l’Mhorribile flagrum” che, provocava non solo dolore, ma anche escoriazioni di notevole profondità, strappando lembi di pelle dal corpo.
Uno dei fattori più interessanti è che i Romani davano un numero simbolico di colpi di flagrum ai condannati alla crocefissione, per non fiaccare troppo il corpo del condannato, e soprattutto non davano mai dei colpi sul petto del condannato.
Stranamente l’Uomo della Sindone presenta sia colpi sulla schiena che sul petto (circa 120) il che lascia ipotizzare che quell’Uomo non dovesse essere crocefisso, ma solo punito severamente.
Incoronazione di spine
Come possiamo notare dall’immagine frontale della Sindone, “l’inquilino” ha avuto una incoronazione con delle spine intrecciate. Sono state ipotizzate circa 50 infissioni di spine nel cuoio capelluto dell’uomo della Sindone. L’esperienza deve essere stata scioccante in quanto sono noti oltre 140 punti per cm2 che provocano dolore nel cuoio capelluto.
La crocifissione del I secolo
L’uomo della Sindone ha subito una pena capitale per crocifissione tipica del I secolo d.C. Il condannato è stato infisso in croce dopo un tratto di strada percorso a piedi.
La rappresentazione iconografica rappresenta generalmente il Cristo che porta la Croce sulla spalla (intesa come due pali intrecciati, fatti, appunto, a forma di croce). Ebbene possiamo notare che anche l’uomo della Sindone ha portato sulle spalle la croce. A differenza della iconografia classica, l’uomo della Sindone ha portato solo il palo orizzontale della croce (come mostra magistralmente Franco Zeffirelli, nel suo famoso film per la TV “Gesù di Nazareth”). L’affermazione è dovuta alle escoriazioni che si trovano sulle spalle “dell’inquilino” della Sindone.
Inoltre, durante il tragitto che l’ha portato sulla croce, questi è caduto diverse volte, come dimostrano le escoriazioni che si trovano sul ginocchio.
Una volta che il condannato era giunto sul luogo prestabilito per l’esecuzione, generalmente questi veniva issato per il palo orizzontale su quello verticale. L’uso dei chiodi per una crocifissione era raro, generalmente tendevano a legarlo con delle funi al palo orizzontale. Per prolungare lo spettacolo, a volte veniva messo una specie di sedile per permettere al condannato di potersi riposare.
Infine, in taluni casi, per far terminare le sofferenze del condannato il carnefice operava il “crugifragium”, cioè l’operazione di spezzare tibie e peroni in modo da non permettere al condannato di respirare facendo leva sulle gambe, l’ultimo modo per permettere al diaframma di contrarsi. Quindi, in fin dei conti, il condannato moriva per soffocamento dovuto alla posizione statica sulla croce.
Causa della morte: Emopericardio
Come mai l’uomo della Sindone non è morto per soffocamento, ma per emopericardio? Ma soprattutto, cos’è?
Domande più che leggittime!
Possiamo affermare che l’uomo della Sindone, è morto per emopericardio, dalla enorme fuoriuscita di sangue raggrumato e siero che riscontriamo nella parte emitoracica destra. Questa fuoriuscita, avvenuta di getto, e non per colata (come dovrebbe essere per un morto), è molto strana.
Il cuore è circondato da una tenue membrana, chiamata pericardio, che è composta da due foglietti: uno esterno ed uno interno. Queste delimitano una cavità sottilissima, chiusa a sacco, che normalmente è pressocché virtuale, in quanto contiene pochi grammi di un liquido lubrificante destinato a lubrificare i due foglietti. Per eventi patologici, vi può essere un riversamento del sangue in questa cavità (generalmente o per un notevole sforzo fisico o per un grave affaticamento). Questo riversamento provoca una dilatazione del pericardio, cui segue un lacerante dolore retrosternale, che porta quasi sempre ad un forte grido di dolore e l’immediata morte, per emopericardio. Le ultime fasi di questa morte, sono la lucida coscienza con il quale l’uomo colpito da questa patologia muore e la rigidità statuaria (praticamente un rigor mortis).
L’inchiodamento in croce
A differenza della iconografia classica che mostra il corpo del Cristo inchiodato per i palmi delle mani (la zona cartilagenea non avrebbe mai potuto reggere il corpo di un uomo), la Sindone mostra con precisione una crocifissione romana del I secolo d.C., nel quale i chiodi sono inseriti nei polsi, nella zona detta di Destot fra gli otto ossicini del carpo. Ciò ha provocato una lesione del nervo mediano, per cui nella figura dell’uomo della Sindone non notiamo i pollici.
Sempre nell’intento di stabilire l’autenticità del telo Sindonico, un altro metodo è l’analisi palinologica, cioè la verifica della presenza di pollini appartenenti alle varie zone in cui storicamente la Sindone è stata presente (come esposto nella sezione Analisi delC14 si presuppone che la Sindone sia un falso medioevale).
L’autore di questa laboriosa e certosina indagine è stato il famoso botanico Max Frei, esperto in microtracce e criminologo di fama internazionale, oltre che fondatore e direttore per venticinque anni del Servizio Scientifico di Zurigo.
Max Frei era un protestante zwingliano, quindi “al di sopra di ogni sospetto” in ambito religioso. La palinologia era il campo di specializzazione di Frei.
Egli notò che sulla Sindone c’era una notevole quantità di pulviscolo atmosferico, ed ottenne il permesso di poter estrarre dal telo 12 campioni di polvere, avvenuto mediante l’uso di un particolare nastro adesivo.
Dopo tre anni di ricerca, Frei aveva trovato pollini che si trovavano in Italia e Francia, aveva trovato anche una serie di pollini che non esistono in Europa, ma che provengono dalla zona del Medio Oriente. Dei pollini riscontrati sul Lino, solo di uno è stata impossibile l’identificazione, molto probabilmente appartenente ad una pianta ormai estinta.
Molti dei pollini ritrovati sul lenzuolo sono di origine Palestinese, ed è impossibile che via sia stata una tempesta tale da portare sulla Sindone, in Europa, una tale quantità di pollini, superiore a quella europea. Da ciò se ne deduce che il telo Sindonico è stato per diverso tempo in Palestina.
Tre quarti delle specie rinvenute sul telo sindonico sono di origine Palestinese, in particolar modo 13 sono caratteristiche della zona del Negev e del Mar Morto (il che confermerebbe la presenza del Lino di Torino a Gerusalemme). Altri pollini, ancor oggi non estinti confermerebbero la presenza del Lino anche ad Urfa (l’antica Edessa) e Costantinopoli.
Si chiuderebbe, quindi, il cerchio del peregrinare della Sindone.
In ultimo, sono stati rilevati considerevoli quantità di pollini per cm2. Ciò farebbe pensare che in epoca paleocristiana fosse usata dai discepoli (o dai seguaci) come tovaglia di altare per celebrare, il mistero Eucaristico.
L’immagine Sindonica è unica più che rara. Il come si sia formata è ancora oggi un mistero irrisolto, anche se sono state avanzate diverse ipotesi.
Di seguito analizzerò quelle che hanno una buona base scientifica.
Le fibrille del Lino e la sua indelebilità
Come esporrò più in appresso, sull’ipotesi che la Sindone sia un falso, si è dibattuto molto nel corso del secolo XX. Indubbiamente il fatto che su di un panno ci sia l’immagine di un uomo, e che questa immagine si comporti come un negativo fotografico è ancora più sorprendente, se si pensa che la prima data certa della presenza di questo lenzuolo è 1354. Ciò ha portato alcuni scienziati a considerare che il lenzuolo sia un falso, prodotto nell’Alto Medioevo (ovviamente da un supergenio rimasto inspiegabilmente sconosciuto alla storia).
La parte della cellulosa che contiene l’immagine Sindonica, è di uno spessore piuttosto limitato (circa 2o3 fibrille del lenzuolo), ed è quella che si trova sulla zona superficiale, cioè l’impronta non prosegue nella cellulosa posteriore.
Ciò che sorprende, inoltre, è l’indelebilità del telo Sindonico. Sono stati provati ben 25 tipi di solventi che non hanno potuto pulire l’impronta.
Impossibilità del falsario scultore
Ipotizziamo che una persona nella prima metà del 1300 leggendo i Vangeli, abbia la geniale idea di creare il telo Sindonico falso per poi spacciarlo per vero. Sappiamo che nel Medioevo c’era un grande abuso della credulità popolare, e di false reliquie spacciate per vere, questo periodo ne è pieno (anche se la maggior parte di queste vennero prodotte nel Basso Medioevo).
Innazitutto dobbiamo considerare una metodologia di operatività. Le analisi effettuate sul Lino di Torino, non hanno riscontrato una direzionalità dell’impronta, quindi è escluso a priori che essa sia stata dipinta da mano d’uomo (come affermò Costantino VII Porfirogenito imperatore di Bisanzio ed esperto di pittura). Quindi il metodo più ovvio di impressionamento del telo deve essere stato per calore. Per fare ciò è necessario avere un prototipo dell’impronta.
Immaginiamo che il falsario si chiami, per comodità, Giovanni.
Giovanni sarebbe dovuto essere, prima di tutto un grande storico (la terribile pena della crocifissione romana del I secolo d.C. [apparsa verso il II secolo a.C.] scomparve poco dopo il II secolo d.C. e se ne è persa traccia nel corso della storia), poi un grande scultore (per poter creare un bassorilievo con l’impronta sindonica con tutte le ferite provocate dal flagrum romano, dal trasporto della croce e dalle cadute riportate, senza contare le impronte del lepton di Ponzio Pilato sugli occhi, visibili solo mediante l’uso del Computer. Questo bassorilievo, poi, sarebbe stato scaldato a circa 220° ed avrebbe creato l’impronta perfetta, modificando solo il primo sottilissimo strato di fibrille del lenzuolo, quando 220° bruciano facilmente un lenzuolo così sottile).
Inoltre doveva essere anche un grande medico che aveva nozioni di sangue arterioso e venoso, della scomposizione del sangue cadaverico in birubilina e siero, degli effetti della lesione del nervo mediano (i pollici mancanti), e sarebbe dovuto essere talmente bravo da interpretare il grido di dolore riportato dai Vangeli, con l’annessa fuoriuscita copiosa di birubilina e siero dovuto ad un emopericardio.
La cosa che sorprende ancora di più, è che il nostro Giovanni, vissuto nel secolo XIV, doveva avere una tale conoscenza dell’anatomia umana da applicare in un qualche modo che non sia il pennello, le tracce di sangue (che sarebbe per di più dovuto essere sangue umano, come risulta dall’analisi del DNA) nelle esatte posizioni che si riscontrano nell’impronta Sindonica.
Infine, il nostro Giovanni sarebbe dovuto essere anche un grande esperto di botanica, per poter mettere qua e là pollini di piante che sono tipici del Medio Oriente.
Ciò ci porta a supporre che è matematicamente impossibile che il nostro Giovanni, uomo vissuto nel secolo XIV, abbia potuto fare un falso così perfetto!!!
Impossibilità del falsario carnefice
A questo punto è ipotizzabile che il falsario Medioevale (che per comodità chiameremo sempre Giovanni), in mancanza delle informazioni riportate nel precedente paragrafo, abbia usato un cadavere vero per la fabbricazione del Falso Sindonico.
Giovanni, il nostro falsario, avrebbe dovuto in primo luogo fare uno studio sulle monete Romane e Bizantine, inoltre avrebbe dovuto fare una accurata analisi delle pitture sparse in tutto il Medio Oriente che riportano il Volto Sindonico o a volte il corpo intero. Fatto ciò avrebbe dovuto comprare un lenzuolo a Gerusalemme ed esporlo per un certo tempo all’atmosfera per far in modo che il lenzuolo si impollinasse bene (quindi, come detto nel precedente paragrafo avrebbe dovuto avere, quantomeno, notevoli conoscenze di botanica).
Fatto ciò, avrebbe dovuto prendere un uomo, dalle fattezze simili a quelle riportate dal suo precedente studio sulle monete e sui dipinti.
A questo punto Giovanni avrebbe dovuto compiere il capolavoro! !!
Una volta preso quest’uomo (che chiameremo per comodità Filippo) lo avrebbe dovuto suppliziare come riportano i Vangeli, quindi: flagellazione, incoronazione di spine, trasporto del palo orizzontale della croce, cadute, inchiodamento (ai polsi e non nei palmi delle mani come si era usi rappresentare la crocifissione nel medioevo), sperare in una morte rapida abbastanza rapida, avvenuta la morte infilzamento con la punta di una lancia nell’emitorace destro tale da far fuoriuscire il sangue e siero (quindi una morte per emopericardio).
Fin qui, volendo il falsario avrebbe potuto pure aver giocato un perfetto colpo da maestro.
Una volta morto Filippo, questi l’avrebbe dovuto avvolgere e depositare in un sepolcro (una cantina o grotta) nel Lenzuolo comprato precedentemente a Gerusalemme, e sovrapporre sopra gli occhi sue monete, dette lepton, coniate sotto Ponzio Pilato.
Passate circa 36 ore l’avrebbe dovuto togliere dal Lenzuolo, ed il gioco è fatto.
Il discorso precedentemente effettuato, anche se basato su fatti, per assurdo possibili, crolla in più punti proprio sul finale. Poggiare un cadavere in un lenzuolo, è possibile, ma toglierlo (senza considerare che il corpo dopo circa 36 incomincia il ciclo di decomposizione, specialmente se ha subito un simile supplizio) comporta inevitabilmente delle sbavature, e delle macchie che non dovrebbero esserci, naturalmente, sempre supponendo che tale processo sia possibile.
Consideriamo anche il fatto che il falsario carnefice, non poteva assolutamente conoscere le differenti tipologie di polline, quantomeno perché mancavano gli strumenti, non poteva interpretare dai Vangeli sinottici la morte per emopericardio, non poteva, neanche conoscere la differenza tra sangue vivo e sangue di cadavere, e via dicendo. Ultimo dato da analizzare sulla impossibiltà del falso fatto dal carnefice, è dovuto alla circostanza che il corpo Sindonico presenta delle sfumature, e precisioni nei dettagli, che anche applicando una tale soluzione, su riportata, non potrebbe creare una definizione così dettagliata di particolari.
L’autoritratto di Leonardo da Vinci
Analizzate le due ipotesi impossibili, negli ultimi tempi si è fatta strada una nuova ipotesi, che personalmente, non reputavo interessante prima, ma che tratto ora solo perché si sta facendo molto preponderante: l’ipotesi del Falso di Leonardo da Vinci.
E’ noto che Leonardo è considerato il genio del millennio, a detta di TIME che gli ha dedicato la copertina dell’ultimo numero del XX secolo. E’ noto anche che Leonardo da Vinci ha affrontato delle tematiche che hanno avuto delle applicazioni pratiche solo tra il XIX et XX secolo, e tra queste vi è anche la fotografia.
La tesi che sta prendendo sempre più corpo è quella che il Genio abbia disegnato il Telo Sindonico mettendo un autoritratto nel volto.
Dio ha, dunque, chiamato all’esistenza l’uomo trasmettendogli il compito di essere artefice. Nella «creazione artistica» l’uomo si rivela più che mai «immagine di Dio», e realizza questo compito prima di tutto plasmando la stupenda «materia» della propria umanità e poi anche esercitando un dominio creativo sull’universo che lo circonda. L’Artista divino, con amorevole condiscendenza, trasmette una scintilla della sua trascendente sapienza all’artista umano, chiamandolo a condividere la sua potenza creatrice. E ovviamente una partecipazione, che lascia intatta l’infinita distanza tra il Creatore e la creatura, come sottolineava il Cardinale Nicolò Cusano: «L’arte creativa, che l’anima ha la fortuna di ospitare, non s’identifica con quell’arte per essenza che è Dio, ma di essa è soltanto una comunicazione ed una partecipazione».
Per questo l’artista, quanto più consapevole del suo «dono», tanto più è spinto a guardare a se stesso e all’intero creato con occhi capaci di contemplare e ringraziare, elevando a Dio il suo inno di lode. Solo così egli può comprendere a fondo se stesso, la propria vocazione e la propria missione.
La vocazione artistica a servizio della bellezza
3. Scrive un noto poeta polacco, Cyprian Norwid: «La bellezza è per entusiasmare al lavoro, il lavoro è per risorgere».
Il tema della bellezza è qualificante per un discorso sull’arte. Esso si è già affacciato, quando ho sottolineato lo sguardo compiaciuto di Dio di fronte alla creazione. Nel rilevare che quanto aveva creato era cosa buona, Dio vide anche che era cosa bella. Il rapporto tra buono e bello suscita riflessioni stimolanti. La bellezza è in un certo senso l’espressione visibile del bene, come il bene è la condizione metafisica della bellezza. Lo avevano ben capito i Greci che, fondendo insieme i due concetti, coniarono una locuzione che li abbraccia entrambi: «kalokagathfa», ossia «bellezza- bontà». Platone scrive al riguardo: «La potenza del Bene si è rifugiata nella natura del Bello».
E vivendo ed operando che l’uomo stabilisce il proprio rapporto con l’essere, con la verità e con il bene. L’artista vive una peculiare relazione con la bellezza. In un senso molto vero si può dire che la bellezza è la vocazione a lui rivolta dal Creatore col dono del «talento artistico». E, certo, anche questo è un talento da far fruttare, nella logica della parabola evangelica dei talenti (cfr Mt 25,14-30).
Tocchiamo qui un punto essenziale. Chi avverte in sé questa sorta di scintilla divina che è la vocazione artistica – di poeta, di scrittore, di pittore, di scultore, di architetto, di musicista, di attore… – avverte al tempo stesso l’obbligo di non sprecare questo talento, ma di svilupparlo, per metterlo a servizio del prossimo e di tutta l’umanità.
L’artista ed il bene comune. La società, in effetti, ha bisogno di artisti, come ha bisogno di scienziati, di tecnici, di lavoratori, di professionisti, di testimoni della fede, di maestri, di padri e di madri, che garantiscano la crescita della persona e lo sviluppo della comunità attraverso quell’altissima forma di arte che è «l’arte educativa».
Nel vasto panorama culturale di ogni nazione, gli artisti hanno il loro specifico posto. Proprio mentre obbediscono al loro estro, nella realizzazione di opere veramente valide e belle, essi non solo arricchiscono il patrimonio culturale di ciascuna nazione e dell’intera umanità, ma rendono anche un servizio sociale qualificato a vantaggio del bene comune.
La differente vocazione di ogni artista, mentre determina l’ambito del suo servizio, indica i compiti che deve assumersi, il duro lavoro a cui deve sottostare, la responsabilità che deve affrontare. Un artista consapevole di tutto ciò sa anche di dover operare senza lasciarsi dominare dalla ricerca di gloria fatua o dalla smania di una facile popolarità, ed ancor meno dal calcolo di un possibile profitto personale. C’è dunque un’etica, anzi una «spiritualità» del servizio artistico, che a suo modo contribuisce alla vita e alla rinascita di un popolo. Proprio a questo sembra voler alludere Cyprian Norwid quando afferma: «La bellezza è per entusiasmare al lavoro, il lavoro è per risorgere».
L’arte davanti al mistero del Verbo incarnato.
 La Legge dell’Antico Testamento presenta un esplicito divieto di raffigurare Dio invisibile ed inesprimibile con l’aiuto di «un’immagine scolpita o di metallo fuso» (Dt 27,15), perché Dio trascende ogni raffigurazione materiale: «Io sono colui che sono» (Es 3,14). Nel mistero dell’Incarnazione, tuttavia, il Figlio di Dio in persona si è reso visibile: «Quando venne la pienezza del tempo, Dio mandò il suo Figlio nato da donna» (Gal 4,4). Dio si è fatto uomo in Gesù Cristo, il quale è diventato così «il centro a cui riferirsi per poter comprendere l’enigma dell’esistenza umana, del mondo creato e di Dio stesso».
Questa fondamentale manifestazione del «Dio-Mistero» si pose come incoraggiamento e sfida per i cristiani, anche sul piano della creazione artistica. Ne è scaturita una fioritura di bellezza che proprio da qui, dal mistero dell’Incarnazione, ha tratto la sua linfa. Facendosi uomo, infatti, il Figlio di Dio ha introdotto nella storia dell’umanità tutta la ricchezza evangelica della verità e del bene, e con essa ha svelato anche una nuova dimensione della bellezza: il messaggio evangelico ne è colmo fino all’orlo.
La Sacra Scrittura è diventata così una sorta di «immenso vocabolario» (P. Claudel) e di «atlante iconografico» (M. Chagall), a cui hanno attinto la cultura e l’arte cristiana. Lo stesso Antico Testamento, interpretato alla luce del nuovo, ha manifestato filoni inesauribili di ispirazione. A partire dai racconti della creazione, del peccato, del diluvio, del ciclo dei Patriarchi, degli eventi dell’esodo, fino a tanti altri episodi e personaggi della storia della salvezza, il testo biblico ha acceso l’immaginazione di pittori, poeti, musicisti, autori di teatro e di cinema. Una figura come quella di Giobbe, per fare solo un esempio, con la sua bruciante e sempre attuale problematica del dolore, continua a suscitare insieme l’interesse filosofico e quello letterario ed artistico. E che dire poi del Nuovo Testamento? Dalla Natività al Golgota, dalla Trasfigurazione alla Risurrezione, dai miracoli agli insegnamenti di Cristo, fino agli eventi narrati negli Atti degli Apostoli o prospettati dall’Apocalisse in chiave escatologica, innumerevoli volte la parola biblica si è fatta immagine, musica, poesia, evocando con il linguaggio dell’arte il mistero del «Verbo fatto carne».
Nella storia della cultura tutto ciò costituisce un ampio capitolo di fede e di bellezza. Ne hanno beneficiato soprattutto i credenti per la loro esperienza di preghiera e di vita. Per molti di essi, in epoche di scarsa alfabetizzazione, le espressioni figurative della Bibbia rappresentarono persino una concreta mediazione catechetica. Ma per tutti, credenti e non, le realizzazioni artistiche ispirate alla Scrittura rimangono un riflesso del mistero insondabile che avvolge ed abita il mondo.
Tra Vangelo ed arte un’alleanza feconda
In effetti, ogni autentica intuizione artistica va oltre ciò che percepiscono i sensi e, penetrando la realtà, si sforza di interpretarne il mistero nascosto. Essa scaturisce dal profondo dell’animo umano, là dove l’aspirazione a dare un senso alla propria vita si accompagna alla percezione fugace della bellezza e della misteriosa unità delle cose. Un’esperienza condivisa da tutti gli artisti è quella del divario incolmabile che esiste tra l’opera delle loro mani, per quanto riuscita essa sia, e la perfezione folgorante della bellezza percepita nel fervore del momento creativo: quanto essi riescono ad esprimere in ciò che dipingono, scolpiscono, creano non è che un barlume di quello splendore che è balenato per qualche istante davanti agli occhi del loro spirito.
Di questo il credente non si meraviglia: egli sa di essersi affacciato per un attimo su quell’abisso di luce che ha in Dio la sua sorgente originaria. C’è forse da stupirsi se lo spirito ne resta come sopraffatto al punto da non sapersi esprimere che con balbettamenti? Nessuno più del vero artista è pronto a riconoscere il suo limite ed a far proprie le parole dell’apostolo Paolo, secondo il quale Dio «non dimora in templi costruiti dalle mani dell’uomo», così che «non dobbiamo pensare che la Divinità sia simile all’oro, all’argento e alla pietra, che porti l’impronta dell’arte e dell’immaginazione umana» (At 17,24.29). Se già l’intima realtà delle cose sta sempre «al di là» delle capacità di penetrazione umana, quanto più Dio nelle profondità del suo insondabile mistero!
Di altra natura è la conoscenza di fede: essa suppone un incontro personale con Dio in Gesù Cristo. Anche questa conoscenza, tuttavia, può trarre giovamento dall’intuizione artistica. Modello eloquente di una contemplazione estetica che si sublima nella fede sono, ad esempio, le opere del Beato Angelico. Non meno significativa è, a questo proposito, la lauda estatica, che san Francesco d’Assisi ripete due volte nella chartula redatta dopo aver ricevuto sul monte della Verna le stimmate di Cristo: «Tu sei bellezza… Tu sei bellezza!». San Bonaventura commenta: «Contemplava nelle cose belle il Bellissimo e, seguendo le orme impresse nelle creature, inseguiva dovunque il Diletto».
Un approccio non dissimile si riscontra nella spiritualità orientale, ove Cristo è qualificato come «il Bellissimo di bellezza più di tutti i mortali». Macario il Grande commenta così la bellezza trasfigurante e liberatrice del Risorto: «L’anima che è stata pienamente illuminata dalla bellezza indicibile della gloria luminosa del volto di Cristo, è ricolma dello Spirito Santo… è tutta occhio, tutta luce, tutta volto». Ogni forma autentica d’arte è, a suo modo, una via d’accesso alla realtà più profonda dell’uomo e del mondo. Come tale, essa costituisce un approccio molto valido all’orizzonte della fede, in cui la vicenda umana trova la sua interpretazione compiuta. Ecco perché la pienezza evangelica della verità non poteva non suscitare fin dall’inizio l’interesse degli artisti, sensibili per loro natura a tutte le manifestazioni dell’intima bellezza della realtà.
Verso un rinnovato dialogo
E vero però che nell’età moderna, accanto a questo umanesimo cristiano che ha continuato a produrre significative espressioni di cultura e di arte, si è progressivamente affermata anche una forma di umanesimo caratterizzato dall’assenza di Dio e spesso dall’opposizione a lui. Questo clima ha portato talvolta a un certo distacco tra il mondo dell’arte e quello della fede, almeno nel senso di un diminuito interesse di molti artisti per i temi religiosi.
Voi sapete tuttavia che la Chiesa ha continuato a nutrire un grande apprezzamento per il valore dell’arte come tale. Questa, infatti, anche al di là delle sue espressioni più tipicamente religiose, quando è autentica, ha un’intima affinità con il mondo della fede, sicché, persino nelle condizioni di maggior distacco della cultura dalla Chiesa, proprio l’arte continua a costituire una sorta di ponte gettato verso l’esperienza religiosa. In quanto ricerca del bello, frutto di un’immaginazione che va al di là del quotidiano, essa è, per sua natura, una sorta di appello al Mistero. Persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione.
Si comprende, dunque, perché al dialogo con l’arte la Chiesa tenga in modo speciale e desideri che nella nostra età si realizzi una nuova alleanza con gli artisti, come auspicava il mio venerato predecessore Paolo VI nel vibrante discorso rivolto agli artisti durante lo speciale incontro nella Cappella Sistina, il 7 maggio 1964. Da tale collaborazione la Chiesa si augura una rinnovata «epifania» di bellezza per il nostro tempo e adeguate risposte alle esigenze proprie della comunità cristiana.
Nello spirito del Concilio Vaticano II
8. Il Concilio Vaticano II ha gettato le basi di un rinnovato rapporto fra la Chiesa e la cultura, con immediati riflessi anche per il mondo dell’arte.
E un rapporto che si propone nel segno dell’amicizia, dell’apertura e del dialogo. Nella Costituzione pastorale Gaudium et spes i Padri conciliari hanno sottolineato la «grande importanza» della letteratura e delle arti nella vita dell’uomo: «Esse si sforzano, infatti, di conoscere l’indole propria dell’uomo, i suoi problemi e la sua esperienza, nello sforzo di conoscere e perfezionare se stesso e il mondo; si preoccupano di scoprire la sua situazione nella storia e nell’universo, di illustrare le sue miserie e le sue gioie, i suoi bisogni e le sue capacità, e di prospettare una migliore condizione dell’uomo».
Su questa base, a conclusione del Concilio, i Padri hanno rivolto agli artisti un saluto e un appello: «Questo mondo – hanno detto – nel quale noi viviamo ha bisogno di bellezza, per non cadere nella disperazione. La bellezza, come la verità, mette la gioia nel cuore degli uomini ed è un frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa comunicare nell’ammirazione».
Appunto in questo spirito di profonda stima per la bellezza, la Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacro- sanctum Concilium aveva ricordato la storica amicizia della Chiesa per l’arte, e parlando più specificamente dell’arte sacra, «vertice» dell’arte religiosa, non aveva esitato a considerare «nobile ministero» quello degli artisti quando le loro opere sono capaci di riflettere, in qualche modo, l’infinita bellezza di Dio, e indirizzare a lui le menti degli uomini.
Anche grazie al loro contributo «la conoscenza di Dio viene meglio manifestata e la predicazione evangelica si rende più trasparente all’intelligenza degli uomini». Alla luce di ciò, non sorprende l’affermazione del P. Marie Dominique Chenu, secondo cui lo stesso storico della teologia farebbe opera incompleta, se non riservasse la dovuta attenzione alle realizzazioni artistiche, sia letterarie che plastiche, che costituiscono, a loro modo, «non soltanto delle illustrazioni estetiche, ma dei veri “luoghi” teologici».
La Chiesa ha bisogno dell’arte
Per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha bisogno dell’arte. Essa deve, infatti, rendere percepibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante il mondo dello spirito, dell’invisibile, di Dio. Deve dunque trasferire in formule significative ciò che è in se stesso ineffabile. Ora, l’arte ha una capacità tutta sua di cogliere l’uno o l’altro aspetto del messaggio traducendolo in colori, forme, suoni che assecondano l’intuizione di chi guarda o ascolta. E questo senza privare il messaggio stesso del suo valore trascendente e del suo alone di mistero.
La Chiesa ha bisogno, in particolare, di chi sappia realizzare tutto ciò sul piano letterario e figurativo, operando con le infinite possibilità delle immagini e delle loro valenze simboliche. Cristo stesso ha utilizzato ampiamente le immagini nella sua predicazione, in piena coerenza con la scelta di diventare egli stesso, nell’Incarnazione, icona del Dio invisibile.
La Chiesa ha bisogno, altresì, dei musicisti. Quante composizioni sacre sono state elaborate nel corso dei secoli da persone profondamente imbevute del senso del mistero! Innumerevoli credenti hanno alimentato la loro fede alle melodie sbocciate dal cuore di altri credenti e divenute parte della liturgia o almeno aiuto validissimo al suo decoroso svolgimento. Nel canto la fede si sperimenta come esuberanza di gioia, di amore, di fiduciosa attesa dell’intervento salvifico di Dio.
La Chiesa ha bisogno di architetti, perché ha bisogno di spazi per riunire il popolo cristiano e per celebrare i misteri della salvezza. Dopo le terribili distruzioni dell’ultima guerra mondiale e l’espansione delle metropoli, una nuova generazione di architetti si è cimentata con le istanze del culto cristiano, confermando la capacità di ispirazione che il tema religioso possiede anche rispetto ai criteri architettonici del nostro tempo. Non di rado, infatti, si sono costruiti templi che sono, insieme, luoghi di preghiera ed autentiche opere d’arte.
L’arte ha bisogno della Chiesa?
La Chiesa, dunque, ha bisogno dell’arte. Si può dire anche che l’arte abbia bisogno della Chiesa? La domanda può apparire provocatoria. In realtà, se intesa nel giusto senso, ha una sua motivazione legittima e profonda. L’artista è sempre alla ricerca del senso recondito delle cose, il suo tormento è di riuscire ad esprimere il mondo dell’ineffabile. Come non vedere allora quale grande sorgente di ispirazione possa essere per lui quella sorta di patria dell’anima che è la religione? Non è forse nell’ambito religioso che si pongono le domande personali più importanti e si cercano le risposte esistenziali definitive?
Di fatto, il soggetto religioso è fra i più trattati dagli artisti di ogni epoca. La Chiesa ha fatto sempre appello alle loro capacità creative per interpretare il messaggio evangelico e la sua concreta applicazione nella vita della comunità cristiana. Questa collaborazione è stata fonte di reciproco arricchimento spirituale. In definitiva ne ha tratto vantaggio la comprensione dell’uomo, della sua autentica immagine, della sua verità. E emerso anche il peculiare legame esistente tra l’arte e la rivelazione cristiana. Ciò non vuol dire che il genio umano non abbia trovato suggestioni stimolanti anche in altri contesti religiosi. Basti ricordare l’arte antica, specialmente quella greca e romana, e quella ancora fiorente delle antichissime civiltà dell’Oriente. Resta vero, tuttavia, che il cristianesimo, in virtù del dogma centrale dell’incarnazione del Verbo di Dio, offre all’artista un orizzonte particolarmente ricco di motivi di ispirazione. Quale impoverimento sarebbe per l’arte l’abbandono del filone inesauribile del Vangelo!

One comment

  1. Ravecca Massimo

    Il più grande artista, che si raffigurò con l’ombra è la luce è Gesù di Nazaret, se la Sindone di Torino è un suo autoritratto di natura miracolosa. Al suo interno contiene la perduta o forse solo nascosta Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci. Tramite la somiglianza del volto contenuto nell’immagine della ferita al costato della Sindone, con il volto urlante del guerriero centrale, Niccolò Piccinino della Tavola Doria che della Battaglia di Anghiari di Leonardo realizzata a Firenze a Palazzo Vecchio nel Salone dei Cinquecento, riproduce La lotta per lo stendardo. I geni hanno un intelligenza simile nel metodo, e producono opere analoghe. Cfr. ebook/kindle. La Sindone di Torino e le opere di Leonardo da Vinci: analisi iconografica comparata.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Copy Protected by Chetan's WP-Copyprotect.